原文作者丨[加]罗伯特·弗尔福德
有人曾经给我讲过一个关于复仇的离奇轶事，事情发生在多伦多市西郊的奥克维尔。一个水泥卡车司机出门送货，中午的时候，他出人意料地把车停到了家门口。然后，他发现自家的车道上有一辆凯迪拉克敞篷车，他从车窗往里瞧，结果看到自己的妻子和车主正保持着一种不太雅观的姿势。这个司机的报复来得异常迅猛。由于他的卡车装满了搅拌好的水泥，他直接把整车的水泥全部倾倒在了这辆凯迪拉克之上。此时，给我讲故事的人停顿了一会儿，用充满爱意的语气把卡迪拉克的座椅、仪表盘和底盘被整个摧毁的状况仔细描述了一番，最终车胎爆裂，轮毂也被数吨重的水泥压扁。故事的结局是卡车司机彻底毁掉了那辆凯迪拉克，然后又回去工作了。
我觉得自己当时是相信这个故事的，而且我也的确很喜欢它。但《多伦多星报》（Toronto Star）的专栏作家皮埃尔·伯顿有些怀疑，他觉得这个故事好得不像真事，于是就开始着手调查。告诉他这件事的人说自己认识的一些人和那个水泥运输司机很熟，所以伯顿就开始给那些人打电话。结果证明这些关系并不像一开始看起来的那么明晰。事实上，这个司机是讲述者的是一个朋友的朋友的朋友，而那个朋友的朋友却并不真的认识这个司机。线索越来越弱，直到最后，有人说自己已经记不起是在哪儿听到这件事的了。伯顿在他的专栏中解释说，这无疑是一个都市传说（urban legend），是那些时不时就会冒出来的故事之一，它们的源头几乎总是模糊不清的。
都市传说——民间叙事中最流行的生态形式——作为一种无意识的文学艺术仍顽固地存在于我们之中，它是大众想象的自然流露。它提醒我们，在某些方面，见多识广的城市居民们仍然与古老的叙事根源紧密相连；它表明我们仍然需要在大众媒体的范围之外拥有一些故事，同时，我们也许还能对这些故事做出一点默默的贡献。在这种神话式的形式中，我们也需要一些亲近的元素：我注意到一件事，即典型的都市传说会声称其故事在空间和时间上都离我们很近。通常它都是最近发生的，在附近发生的，或是在一些和讲述者相当亲近的人身上发生的。根据我的经验，没有一个都市传说的发生地离你听到这个故事的地方超过100公里，有时它就发生在几个街区之外。
本文出处：《叙事的胜利：在大众文化时代讲故事》，[加]罗伯特·弗尔福德著，李磊译，三辉图书丨南京大学出版社2020年7月版。
如果我们问是谁创作了这些故事，答案就是每一个讲述了这些故事的人。我们所有人都变成了造谣者、神话制造者，因为我们每个人都会修改那些故事，至少是有意无意地做了点轻微的修改。有谁在转述一个故事的过程中不做点小小的改动？有谁敢声称自己从来没有为了增强逼真效果而添油加醋，或从来没有对故事中的人物动机加上一点个人揣测，而这些揣测又在反复的讲述中被强化成了明确的事实？但这些故事是如何开始的，又是如何获得了一个往往堪称完美的结构的呢？我的猜测是，每个故事都始于我们对偶然听到或读到的那些事情的误解。此后，一只隐藏的手就接管了这种无心的集体杜撰式的隐蔽工作。有些事一开始还是真的，后来却慢慢成长为一部小小的虚构作品。
都市传说会有一些荒诞不经的内容，但同时它也会有感人之处：它像一场骚乱一样不可预测，也像史前巨石一样默默无闻。它让我们得以瞥见那些生活在我们周遭的人的内心世界。这一瞥将永远都是简洁而撩人的，就像被闪电瞬间照亮的风景一样，但它也隐含着一种奇妙的丰富性、一种精彩的多样性。它会严斥那些未经思考就说我们的同胞是平平无奇的假设。
那为什么还有这么多人相信呢？
我们都知道没有“只是个故事”这回事，这一点既适用于其他类型的传说，也适用于都市传说。很显然，是我们获得的满足感消解了怀疑的态度。可能是诉说和倾听共同构成了一种合作的快乐，因而没人想严格地讨论证据或可能性来破坏这种快乐。讲述传说能让叙述者产生一种控制感，也能让倾听者与那些不同寻常的事件之间发生一段短暂的亲密关系。权力欲在这一过程中将自身显露了出来。对事实的认知是宝贵的，而展示这种认知的能力也同样宝贵。
新的都市传说，仍不断地在社会中竞相上演。近期最受青睐的，是有关盗取人体器官的故事：一个外地商人跟一个妓女喝得烂醉如泥，不省人事，醒来后发现肾不见了，一场精细而复杂的切除手术在他昏醉之时就得以完成。不久前，在南非，一则死亡事故的模式化传说开始在那些要依靠机器维持生命的病人间流传。这些死亡事故似乎都发生在每周的同一时间。最终他们追查到了一名女清洁工，她曾进入重症监护病房并拔掉了生命维持系统的插头，以方便她把地板打蜡机的插头插上去。这个故事传遍了南非的一座又一座城市，人们一直认为这是出自某家特定报社的报道，但结果证明该报并没有发表过这样的文章。这明显是一个挣脱了束缚然后失控了的隐喻式案例，“拔掉插头”这个特指终结人为延长的生命的口头禅已经变成了一个寓言故事。而这个故事，也同样出现在了《私家侦探》上。
半个世纪前有人告诉我，有些制造商发明了一种可以永远发光的灯泡；他们把它雪藏了，因为它会摧毁他们的市场。即便如此，少量原型产品还是意外地从工厂里泄露了出来，被一些走运的人拿去用了，尽管制造商们一直都想把它们拿回来。布鲁范德也会动辄收集到一些与之类似的故事，包括一辆用一加仑汽油能行驶一千英里的汽车，或者某个原型产品不知怎么又从工厂里溜了出来，而制造商们急于将其收回，他们担心石油工业会因此遭到灭顶之灾。
这些故事现在都能轻而易举地在互联网上散播，但互联网不应该因此而成为众矢之的：早在我们能连上互联网之前，都市传说就如风般席卷了整片大陆；如今的互联网分享者们不仅会宣扬那些幻想故事，也会揭穿它们。
很多都市传说都是无害的，但其中也有一些会给人类的认知体系注入某种毒素。例如，关于失窃肾脏的传说已经传遍了第三世界，并严重抑制了跨国领养率的增长；虚构的叙事助长了这种现象，尤其是电视剧《法律与秩序》（Law & Order）中的一集，以及巴西电影《中央车站》（Central Station）。如果某个国家有很多人都相信外国人领养儿童是为了盗取他们的器官，而政府的反应是缩减或取消跨国领养项目，那这就会对那些儿童及其潜在的养父母们造成伤害。
都市传说是一种自发生成的新闻报道，是一种将某些观察和焦虑裹进一个叙事包中的方式，比如那些被默认的有关器官移植的恐怖事件，或某些匿名团体合谋操纵我们的信仰。通过这些叙事，我们可以安顿好自己的恐惧感；我们也可能把它们当成一种厘清和安顿自己对各种事件的混乱反应的方式。这种杂乱无章的街头文学，以一种扭曲的方式反映了我们在电视和广播里看到或听到的新闻报道。都市传说戏仿了我们想以故事这种形式来解释世界的渴望。
大量全球性组织的存在，就是致力于通过报纸、杂志、24小时新闻频道和网上的新闻源来满足这一渴望。叙事报道的泛滥，如今已成为当代生活的一个很大的组成部分，以至于我们很难想象如果没有它将会怎样。然而，这种无孔不入的新闻报道，也只有不到两个世纪的历史。
新闻的发明，以及新闻故事作为商品的发展历程，构成了人类想象力的历史中众多重大的转变之一。它为人类提供了一种汇集事实、故事和观念的新方法—一种框架，或一种可以安置和消化各种事件的坐标格。
新闻业始于一些零散的小册子、月刊和周报，其中经常充斥着丑闻，偶有污言秽语，但往往也能增广见闻。对于早期的伦敦报纸来说，现代出版商所谓的传阅者数量是十分惊人的；每份报纸都有差不多20个人阅读。这是咖啡馆文化，亦即“便士大学”（penny university）产生的结果：你可以花一便士买杯咖啡，然后阅读咖啡馆老板购买的所有出版物。
这些出版物最终促成了日报的诞生，这一新闻创新可能比此后新闻业的任何发展都更具意义。日报体现了公众认识的一个根本变化，它的诞生代表其跨越了一条重大的分水岭。哲学家黑格尔在日报的早期阶段就看到了这一点，他说这种读报的仪式就相当于世俗的晨祷。当然，报纸阅读量的增长也伴随着《圣经》阅读量的减少。我们用自己周遭世界中的人物和奇闻轶事取代了先知们的故事。就像一种宗教一样，报纸给人们带来了巨大的变化。满足好奇心的新形式出现了，知识的新形式出现了，而在政治、商业、体育和更多专门话题所形成的共识基础上，新的社群最终也出现了。
文明是缓慢地进入这个领域的。日报并没有像磁带或互联网那样迅速成功和走红，它用了一个多世纪的时间才为人所接受，又用了更长的时间才发展成今天我们熟知的这种形式。1702年，英格兰的官方新闻审查制度结束几年后，萨缪尔·巴克利（Samuel Buckley）创办了《每日新闻》（London Daily Courant），并凭借法国传来的有关西班牙王位继承战争的消息大获其利。不过，他这个聪明绝顶的主意，并没有很快被人模仿。半个世纪后，伦敦也只有5家日报，每份日报只有4页，能卖出将近1500份——这意味着每家各有将近3万名读者。法国在1777年出现了第一份日报，美国是1784年，加拿大还要比美国晚50年左右。这些日报的运营规模都很小，直到19世纪末，由于大众识字的兴起和活字印刷机的发明，那种充满叙事和广告的厚报纸才成为可能。
早期的报纸，开创了一种信息持续流动的观念。现在，信息不是像官方公告或鬼鬼祟祟的谣言那样零星地出现，而是像日出一样有规律地出现。每一天，记者们都会掰出一个历史片段，把它印在新闻纸上，然后卖给公众。他们创造了一种新的习惯或嗜好—读报，也建立了一个新的精神世界。而且他们并不是完全依靠纯洁、高尚的精品信息来做到这一点的。他们的动机往往是粗俗的，他们的材料往往是下流的。我们现在公开地为新闻业的娱乐化感到烦恼，但娱乐一直就是新闻业的关键元素之一：早期的报纸并不比今天的报纸更加一本正经。我最近看了看1731年2月5日的《每日新闻》，发现国外新闻主要集中在罗马红衣主教的家族丑闻和维也纳皇帝的不正当政治操纵之上。还有一首头版诗，这是一个名为“记者展示”的媒体自我批评的开创性板块。它把1731年各报的内容描述为“贿赂！无赖！侵犯、腐败和大人物的倒台……免职和贬黜，大事和小情，魔鬼及诸恶”，还说，“你只用读其中一篇，就相当于把它们全都读了”。这表明愤世嫉俗的新闻观远非我们这个时代的发明，它至少也有268年的历史了。
日报最终创造了一种知识环境。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）说：“人们实际上不是在看报纸。他们每天早上都像是泡热水澡一样陷入其中。”人们长期沉迷于这个新闻的新世界里，到了19世纪末，他们开始相信自己每天早晨都“需要”一种几千年的文明里都没有的东西——了解过去24小时里，在全市、全国，乃至全世界都发生了什么。新闻业创造了一种新的人类欲望：对有关时事的新鲜故事的饥渴。这也是今天和我们的生活如影随形的大众叙事传统的开端，虚构和非虚构故事传统的产生就是为了在各个巨大的陌生人社群中共享。想阅读《每日新闻》，你不必认识编辑，也不必去他的印刷所，你甚至不必在伦敦。即便你保持匿名也能加入这个读者社群之中，除了少许费用，无需任何报偿。这就是公众的开端。
在《每日新闻》创立后的几十年里，早期的报纸发行商们都是靠自己的才智来维持生活的：他们除了事实、观念、意见以及把这些内容有序地记录下来的能力，并无其他东西可以出售。但随着新闻的商业前景日益明显，早期身兼老板和编辑二职的人渐渐让位给了那些最具组织才能的媒体大亨们。在几代人的时间里，这些新发行商围绕着他们的报纸，建立了连锁公司式的庞大帝国，这些公司不仅拥有报纸，还拥有印刷这些报纸的印刷厂、造纸的纸浆厂、生产纸用木材的森林，乃至制造油墨的公司。这些都是工业组织所取得的巨大胜利，但工业化是要付出代价的：随着各报业集团和通讯社开发出他们收集、处理和交换信息的系统，效率上的需求和最低成本原则促使他们走向了标准化。文章陷入了僵化而循规蹈矩的模式，记者们慢慢失去了讲述引人入胜的故事的能力。报纸的日常写作风格变得拘泥而正统；常有人说记者们漏掉的故事远比他们刊登的那些故事有趣得多。
日报的这种风格一直持续到了20世纪中叶。1961年，威廉·温特劳布（William Weintraub）在他的小说《为什么要捣乱？》（Why Rock the Boat?）中以蒙特利尔《见证者报》的名义对此风格大肆嘲讽。温特劳布小说中的《见证者报》以出版大量的无聊故事而自豪；该报从不屈服于有趣的事。温特劳布解释说，记者们之所以魅力十足，主要是因为他们对公众隐瞒了最好的故事，而《见证者报》的记者们则是想方设法地隐瞒了几乎每一件有趣的事。这就使得他们在私下里成了“令人着迷的故事大王，从而在交际场合中备受欢迎”。
在这个受到温特劳布精准嘲讽的体系之中，能循循善诱、直抒胸臆地讲故事的报社记者就成了稀有动物。即便如此，多年来，一部分作家还是在新闻业和我们现在所称的创意写作之间找到了一种联系。
19世纪，马克·吐温（Mark Twain）、斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane）以及许多稍逊一筹的人物都身兼了报社记者和小说家的双重身份。20世纪20年代，本·赫克特在芝加哥曾来回切换于虚构文学和新闻业之间，此后他前往好莱坞，帮助发明了黑帮电影和其他几种形式的大众叙事的娱乐节目。
同一时期，还出现了一个伟大典范——欧内斯特·海明威，他年轻时曾在《堪萨斯城星报》（Kansas City Star）和《多伦多星报》工作。多年以后，他说是《堪萨斯城星报》逼着他去学习如何写一个简单的陈述句。当他还在那里的时候，报刊体例书是这么说的：“句子要短。第一段要短。语言要有朝气。要积极，不消极。”这是乐观的美国中西部新闻业的一个公式，旨在迅速传达简明的信息，但海明威出于自己的目的调整了这种风格。他用朴素的文字来雕琢自己独特的诗歌，用反讽、愤怒和孤独来填满简单的陈述句式。他断断续续地为《多伦多星报》工作了4年，该报在1922年曾派他去报道希土战争的后续事态。他有一篇关于难民撤离的报道刊登在了《多伦多星报》上，标题是《一支安静得可怕的队伍从色雷斯出发》。文章开头写道：“在一场永无休止而又步履蹒跚的前行中，色雷斯东部的基督徒们正在堵塞通往马其顿的道路。”他以罕有的直率描述了难民们的混乱与苦难。
海明威为《多伦多星报》写了14篇有关希土战争的文章，这些文章帮他树立了自己的形象。作为新闻报道，它们堪称优秀；但当他把它们倾注到自己的小说中时，它们就变得更为有力了。在他完成这些文章之前，那次战争的相关材料就已经为他的书贡献良多，包括《我们的时代》（In Our Time）中的三段插曲，《午后之死》（Death in the Afternoon）中的两个段落，还有他最好的故事《乞力马扎罗的雪》（The Snows of Kilimanjaro）中的两段关键闪回，一篇鲜为人知的短篇故事的一部分，以及《永别了，武器》（A Farewell to Arms）中涉及卡波雷托（Caporetto）撤退的一个章节。
海明威一直在新闻编辑室这个精心设计的乏味环境里，坚持维护自己作为一个写作者的自主权。而几乎在同一时间，亨利·卢斯正在研究一种更加制度化的应对（乏味的）措施：他和他的合伙人布里顿·哈登（Breton Hadden）于1923年创办了《时代周刊》杂志。但让他发财的是这样一种观念，即只有在各种事件以叙事的形式组织起来，并且一般都是按时间顺序来排列的时候，人类才能最清晰地理解（或相信自己能理解）那些事件。
卢斯和哈登创办《时代周刊》时，目的是将其视作一种新闻摘要，一种让人们无须翻阅厚重报纸里死气沉沉的专栏就能追踪时事的方式。起初，他们的资源是相当可怜的：除了成堆的剪报、若干参考书，还有自己的想象力之外，他们一无所有。但他们明白，叙事就是组织起一种现实叙述的最有说服力的方式，也明白所有叙事都需要一种目的意识。各家报纸时常提出要在讲故事时表现出某种中立性，这很可能是个不可能达成的目标，而且它在任何情况下都肯定会严重削弱讲故事这种行为。
《时代周刊》的政治影响力在最近几十年里消失了，它讲故事的方式和其他杂志已十分相似，部分原因是其他人都从《时代周刊》那里学到了很多。但在杂志的巅峰时期，《时代周刊》式的叙事读起来的确与众不同。它会给你提供新闻，但不突兀，不像报纸那么明显。经过精细加工的《时代周刊》的故事都是以缓慢而又极其细致的场景设置来引诱读者，接着就是一篇精细打磨的叙事，最终导向一个旨在传达情感力量的结论。
《时代周刊》的叙事风格，在越南战事急剧升温之前达到了它的最高点，彼时其社论所表现出的信心正好响应了美国在政治和经济上的信心，其散文文体家式的沉稳姿态也和美国政策制定者的沉稳姿态一致，而且亨利·卢斯本人仍然在世。
亨利·卢斯
1964年的《时代周刊》有一篇关于苏美两国交换间谍的文章，开头是这样一句话：“柏林的一个雾蒙蒙的早晨，一辆来自苏区的黄色梅赛德斯轿车停在了赫尔斯特拉斯（Heerstrasse）过境站的关卡前。”也许，《时代周刊》对间谍活动的了解并不比报纸更多，但它的风格让信息舞动了起来。一篇关于塞浦路斯冲突的文章在开头写道：“花朵在圣希里昂（St. Hilarion）摇摇欲坠的塔楼上开放，老鹰在凯里尼亚（Kyrenia）上空悄无声息地盘旋。”这句话的意思很简单，就是说塞浦路斯的情况并没有多大变化。1964年春，《时代周刊》刊登了一篇讲述美国驻西贡（Saigon）大使亨利·卡伯特·洛奇（Henry Cabot Lodge）的封面故事，它以经典的《时代周刊》风格开篇：
在西贡闷热的雨季来临前的一个阴郁清晨里，冯克宽街（Phung Khac Khoan Street）38号二楼卧室的一只闹钟在寂静中发出了刺耳的响声。那位波士顿来的大人物起了床，吃过芒果或木瓜早餐，又将那把史密斯·韦森38口径短管左轮手枪装进了肩部枪套，然后就出发去办公室了。
在今天看来，这不太像新闻报道，倒更像是汤姆·克兰西通俗小说的开头，这可不是巧合。正如杂志记者模仿小说家一样，想登上畅销书排行榜的小说家也在模仿记者。流行文化的这两个元素都承认它们有相似之处。大约在同一时期，阿瑟·黑利的小说成了世界上最成功的叙事作品之一。他的每一部作品都建立在对其主题最详尽的研究的基础之上，无论医疗业、银行业、汽车业或黑利想要写的任何主题都是如此。有时，人物和故事的功能似乎就是为了给他的研究注入活力。
《时代周刊》精心策划的新闻报道的传播方式，源于对虚构文学和报道之间关系的理解，以及新闻业绝不能简单直接地去描述事实这一认识。新闻永远是一种近似、一种副本、一种拟像。记者的职责。很像是艺术家——或好或坏的艺术家。我们都是把文学和电影艺术的惯例强加于现实之上，也都是把完全不同且常常是混乱的数据转换成一种可接受的有组织序列。
记者们可能偶尔会声称自己仅仅是信使，传递着他们收集到的事实，但这种姿态是经不起推敲的。在他们最得心应手的时候，那些新闻叙事可能会显得自然而又必然，好像每个故事都不得不讲，而且不可能以另一种方式来讲。但这些事实都是由记者来选择和塑造的，因而必定会反映出他们的利益和传统。
《时代周刊》的前记者西奥多·怀特（Theodore White）写了一本关于约翰·肯尼迪（John Kennedy）竞选的书——《1960年总统的诞生》（The Making of the President, 1960），由此奠定了当代政治新闻的基础。怀特得以接触到那次竞选的内幕，或一部分内幕，之后他写了一个故事来体现肯尼迪的政治路径和自己对1960年美国生活的理解。该书成了一本畅销书，一本有抱负的政治家们都应一读的教科书，也成了其后成百上千本类似书籍的灵感来源。怀特创立的这种以大篇幅叙事来论述政治竞选的传统，在美国、加拿大和英国都已根深蒂固，以至于现在有些作家可能根本无须费心阅读怀特的作品就能把他模仿得惟妙惟肖。
与此同时，电视新闻和纪录片也正在开发叙事新闻在视觉上的对等物。在将新闻转变成叙事方面，电视业已跃居报业之前，这一方面是因为电视业急于确立自己信息供应者的地位，另一方面也是因为电视业没有受到陈腐的报刊写作惯例的拖累。一开始，电视新闻还受到摄像设备的重量和大小的限制，但随着摄像机的移动化和磁带编辑的简易化，电视记者们也学会了如何把他们的节目打造成有条理的小故事。而这些故事，也是人造的，就像纸媒新闻一样。
有一个关于哥伦比亚广播电视网（CBS network）的已故创始人威廉·佩利（William Paley）的故事，给我们展示了这种支配着新闻业的诡计。1962年的一天，佩利对哥伦比亚广播公司的记者丹尼尔·肖尔（Daniel Schorr）在拍摄采访一名粗暴无礼的东德政客时的表现称许不已。佩利说：“让我印象最深的是，他用那样的语气跟你说话，你还能这么冷静地坐在那儿看着他。”听到这番话，肖尔被老板表现出的无知震惊了。和大多数电视采访一样，他那天工作时一直带着一台摄像机。当他向对方提问时，摄像机也一直在拍摄那位政客；等这个过程一结束，摄像机就要换位，以便拍摄肖尔提问或静静聆听的样子。当然，那时这位政客已经把话说完了，甚至可能已经离开了大楼。
肖尔不知该如何回应这句根本不是恭维的恭维话。他说：“佩利先生……您肯定知道那都是后来补上的脸部特写镜头吧？”但佩利这个美国广播电视界最有权势的人物，这个拥有业界最受景仰的新闻部门的公司的负责人，对他的员工是如何采编新闻的这一基本事实毫无所知。所以，他问道：“这么做诚实吗？”肖尔（据他后来回忆）答道：“这是个有趣的问题。我也不愿这么回答。但的确这不诚实。”于是，佩利决定以后不允许这么做。他下令哥伦比亚广播公司的新闻要绝对禁用事后脸部特写镜头。这一政策只维持了很短的一段时间就被人遗忘了。哥伦比亚广播公司和所有其他广播公司一样，回到了大家一直都在用的办法：把一些胶片或磁带的片段拼接起来，直到它们看起来就像现实一样。
那些把新闻打造成叙事的人，以及那些阅读、观看或以其他方式从中汲取信息的人，显然在对一种人类需求做出回应。马里兰大学（University of Maryland）的马克·特纳（Mark Turner）提出了一种故事教会了我们思考的理论。在他的《文学的心灵》（The Literary Mind）一书中，他指出，讲故事不是一种奢侈或消遣，而是开发智力的一部分。故事是人类思想的基础构件，它们是大脑组织自身的方式。特纳参与了他所在大学的神经系统科学与认知科学的研究项目，他认为大脑从本质上来说是文学性的。
利用杰拉尔德·埃德尔曼（Gerald Edelman）的神经系统科学，他描述了人类的大脑通过神经元的交叠系统或地图来整合思想与感觉片段的过程。我们就是这样把各种碎片拼合起来，并通过连接各种元素来寻找意义的。而能让神经元兴奋起来并使得这些连接成为可能的那股力量，就是叙事——尤其是那些与其他故事混杂在一起的故事。当拿一个自己知道的故事去比照另一个故事时，我们就是在组装那些能让我们的大脑运转起来的元素。这能否说明我们对讲故事和听故事的需求呢？
乔治·奥威尔（George Orwell）也许是20世纪最受人钦佩的记者，他给我们留下了一份自述，讲述了叙事作为一股他无法完全掌控的力量是如何在他的生活中不请自来的。从大约10岁到25岁，也就是他成为作家前的那15年里，他一直在进行一种他后来称之为文学练习的心理活动。他说这是“在编造一个关于自我的连续性‘故事’，一种仅存于心中的日记”。
他被公认为是一位敢讲真话的作家，哪怕这样做让他失去了朋友，失去了合约，甚至在一段时间内也失去了部分大众读者。他是备受景仰的文学性新闻的前辈之一，多年以来，他们一直在致力于研究叙事与现实之间的关系。奥威尔曾创作过几部报告文学作品，但对于理解叙事的发展来说，最值得注意的还是《通往维根码头之路》（The Road to Wigan Pier）。他受人所托，怀着极大的热情和同理心写下了这部著作，他把自己也嵌入了故事之中；或许最令人惊讶的，是他在没有告知读者的情况下，跨越了虚构和非虚构之间的界限。
1936年，英国正经受着萧条经济的折磨，奥威尔打算去曼彻斯特（Manchester）附近的维根这类矿业城镇和工人以及其中许多的失业者一起生活一段时间，他做了所有惯常的研究工作——采访所有他能采访到的人，和贫困家庭租住在一起，参与政治讨论，在图书馆里研究有关住房和健康的报告，收集新闻剪报。他三下煤矿，由此创作出了一些最扣人心弦和骇人听闻的素材：他把地下的狭小空间描述成某种为工人而设的日常刑讯室。他还谈到失业者们在堆积如山的垃圾堆上争先恐后地寻找煤块来为房子取暖——这对于煤矿工人来说不啻为一种尤显羞辱且非人道的盗窃行为，没有他们的埋头苦干就不可能有欧洲社会。
在奥威尔离开维根的那一刻，他描述了眼前的景象：“火车带着我远去，穿过巨大的矿渣堆……堆积如山的废铁、肮脏的运河和灰泥路……天气冷得可怕，到处都是黑乎乎的雪丘。”
记者们常常被告诫不要写他们自己，这是有充分理由的。他们可以借此提醒公众，不必对记者本人产生什么兴趣，只要对他们受委托所写的主题感兴趣就行。这十之八九是个好建议，但也有一些记者打破了这一规则，还取得了巨大的成功。就奥威尔这个案例而言，他自己的人生故事——也可以说是他15年来随身携带的私人叙事的延伸——已经成了他的著作和文章的一部分。
回过头来看，《通往维根码头之路》也提出了一个直至此刻还困扰着叙事性新闻写作者的问题：一个写作者究竟是应该只使用没有改编过的事实，还是可以为了更大的真相而牺牲精确的信息？能否允许以巧妙的或更诱人的方式来重新编排素材？直到最近我才意识到，这种为了效果而进行重新编排的做法，已经被奥威尔运用到了《通往维根码头之路》中。例如，奥威尔描写了在火车上瞥见的一个人，一个因贫穷而未老先衰的女人。他说自己在她脸上看到的表情，使那些自以为是的中产阶级——认为穷人们由于不知道还有其他的生活方式，因此多多少少满足于自己的命运——的看法变得毫无意义。奥威尔写道：“我在她脸上看到的并不是如牲畜一般无知的痛苦，她对自己的遭遇了如指掌——她和我一样清楚，在严寒中跪在贫民区后院黏滑的石头上是多么可怕的命运。”
但正如伯纳德·克里克（Bernard Crick）在一本奥威尔传记中所指出的，他那段时期的日记显示，他根本没有在火车上看到这个女人。他某天外出散步时看到了一个正在劳作的女人，出于某种诗性的力量，他把她转移到了那个火车车窗前的场景中。而在这段话之后，他又插入了一段抒情描写，描述了两只乌鸦交配的情景——这也不是在那列火车附近发生的，而是在另一个城镇的另一个场合发生的。奥威尔重新编排了这些事件，以服务于他的叙事。克里克指出，奥威尔对其见闻的叙述是“一种极为深思熟虑的艺术建构”。
奥威尔们把他们所揭露的故事转变成了寓言，这是几千年来的普遍做法。1935年，英格兰的年轻诗人W. H. 奥登试图为他的时代定义这一过程。他写道：“一定而且永远都有两种艺术，逃避的艺术……和寓言的艺术，这门艺术将教人忘却仇恨，学会爱。”奥威尔试图把作品打造成第二种艺术。
报刊新闻行业的命运，就是不断地重新发明轮子。在这里，轮子的意思是认识到新闻的力量就在于通过讲故事来理解世界的意义。在20世纪60年代和70年代，对于一群同样具有自我意识的作家们来说，以新新闻主义的名义重新唤起同样的冲动和技巧也实属必然。
其实，就连这一措辞也已经是老生常谈了。据我目前所知，这个词第一次出现是在1887年，当时伟大的文化评论家马修·阿诺德写道：“我们有机会观察到一种新新闻主义，这是一个聪明而又精力充沛的人在不久前发明的。”阿诺德说的是W. T. 斯蒂德（W. T. Stead），他负责编辑伦敦的《帕尔摩报》（Pall Mall Gazette），并利用其版面来争取儿童福利和社会进步。仅仅四年以后，就有人在这份《帕尔摩报》上使用了阿诺德的“新新闻主义”这个术语，如今它已经成了一个“被滥用和大量误用的名称”，要用大写的“N”和“J”来拼写。
20世纪60年代中期，“新新闻主义”这个术语再度回归，以指代那些撰写公共事务或罪案的小说家的作品——比如杜鲁门·卡波特的《冷血》，描写了堪萨斯州一户农民家庭被两个流浪汉无辜杀害的故事；诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》，则讲述了一次针对越南战争的抗议行动。有时这些书很像小说：它们都在故事中细致地重构了相关场景，它们会使用对话，也会表达观点。梅勒引入了一些自传的片段；而汤姆·沃尔夫——这一风格的最著名的实践者之一——虽然自己并非小说家，却也照着伊恩·弗莱明这类通俗小说家的样子来运用细节描写——他仔细地列举了各种酒、服装和汽车的品牌。亨特·S. 汤普森在《竞选路上的恐惧与嫌恶》一书中讲述了1972年理查德·尼克松的第二次总统大选，他公开使用了幻想元素，这同样是小说家的手法。沃尔夫汇集了这一体裁的典型范例，并和E. W. 约翰逊合编了一本选集，即《新新闻主义》（The New Journalism）。在其导言中，他说明了这种形式的优势，肯定了它的长处。随后，沃尔夫又写了一本关于美国的太空计划及其在试飞员文化中之起源的畅销书《太空先锋》，由此为其论点提供了完美的例证。
从一开始，新新闻主义记者的书籍和文章就引起了各方批评。就像都市传说一样，它们往往听起来好得不像真事。杜鲁门·卡波特坚称《冷血》中的每一个字都是精确的，但怀疑的声音还是出现了。我们怎么能确定某个已经不在人世的人确实对另一个也已不在人世的人说了那样一些话？在《太空先锋》中，沃尔夫怎么那么清楚林登·约翰逊这样一个不善表达内心世界细节的男人在特定场合下的那种无法言传的情感？从故事讲述者的立场来看，那些事件就发生在喜气洋洋的诺曼·梅勒的眼前，这是不是有点太方便了？
随着岁月的流逝，越来越多的裂缝开始出现了。因《广岛》（Hiroshima）一书而被人视作新新闻主义先驱的约翰·赫西（John Hersey）给沃尔夫的《太空先锋》写了一篇冗长的批评文章，他断定其中大部分内容都是想象出来的。卡波特的作品也受到了越来越多的审视，而且人们已经发现里面充满了各种只可能是作者自己捏造出来的材料。当沃尔夫被问及这类批评时，他耸了耸肩，好像这并不重要。新新闻主义记者一方面宣扬一种教条，即形似虚构的真相；而另一方面，他们似乎也常常承认，真相偶尔和虚构会混杂在一起。
随着这场争论断断续续地展开，叙事性新闻报道也在逐步取得优势。20世纪80年代有一段时期，《今日美国》（USA Today）凭借其短小精悍的消息成了北美各地报纸竞相模仿的典范。而在最近，报纸又开始转向长篇叙事。一个转折点是1993年美国报纸编辑协会（American Society of Newspaper Editors）的一份名为“话语方式”（Ways with Words）的报告，其中引用了两位新闻学教师的话，他们说：“记者们应该将叙事技巧融入故事中，以引导读者读完整个故事。这些技巧包括实实在在地讲故事，聚焦于动作、人物和大事记。”其他报道也都遵循着同样的思路，这证明了一点，即（如一位新闻学教授所写的）“现代报刊记者必须去推销的最有销路的东西之一，似乎就是连贯性”。但是，作为一个30多年来一直在参与这一进程的作者、编辑和批评家，我现在认为它比这看上去要复杂得多。
“新新闻主义”这个术语已逐渐褪色，但它影响了所有的媒体，其后果有时让人非常难堪。在20世纪80年代，《华盛顿邮报》不得不退还了一座普利策奖，因为其获奖作品的作者编造了一个海洛因成瘾的孩子来作为她故事的中心。这篇名为《吉米的世界》的文章，如今在新闻史上可以说是声名狼藉——吉米是编造出来的，虽然其中关于吉米所在地区的细节是准确的。最近，新闻叙事偶尔也会放飞自我，变成完全的虚构作品。几年前，《波士顿环球报》刊登了一篇感人至深的专栏文章，讲的是一黑一白两个男孩儿在波士顿的一个癌症病房里成了病友；其中一个男孩活了下来，另一个死了，而最后他们家人所表现出的善意，或许能证明美国人的种族创伤总有一天会得以愈合。作为报纸的一篇专题文章，它在所有方面都堪称完美，只除了一点：当中没有一个字是真的——正如调查人员在寻找相关人士时所发现的那样。
近几十年来，在电视、杂志和报纸上发展起来的叙事新闻，被期望的已不仅仅是早先几代记者们所乐于采用的那种直截了当的报道方式。但如果说这样做更为有力，那它也更加危险——而且是以一些早期最热切的实践者和崇拜者所无法理解的微妙方式产生的危险。它提供了一个天主教会所说的“罪恶的理由”，一个做坏事的邀请。在此情况下，它就是一个把人引入歧途的机会。除了诽谤法之外，叙事新闻似乎没有不变的规则，这至少是某些在实践这一理念的记者，包括一些最有才华的记者心里的想法。在这一历史进程的后期，我才突然意识到，如果叙事新闻需要更多才华横溢的作者，那么它也需要更多警觉而多疑的读者。
有一点似乎很清楚，那就是叙事对作者所呈现出的诱惑力，在其他形式的报道中并不会以同样的方式存在。叙事会采集到错误的信息，就像衣物烘干机里会堆积线头一样。零零碎碎的谣言会紧紧附着于叙事，一知半解的轶事和漫不经心的话语也是如此，它们都可能膨胀到事实的水平。作者的良心，由此变得至关重要。一旦展开叙事，作者们可能会发现自己不由自主地想要改进它，想要修改现实，直到它变得更迷人、更犀利、更难忘。最老练的记者和纪录片拍摄者们，能在一个流程中借用某些都市传说的特点。而在报道事实的时候，我们也常常会危险地步入虚构之境。
本文经出版社授权节选自《叙事的胜利》一书，较原文有删节。
原文作者｜[加]罗伯特·弗尔福德
摘编｜秦无宪
编辑｜张婷
来源：新京报
